 |
|||
|
นิตยสารสารคดี Feature Magazine | ISSN 0857-1538 | |
|
|
||||||||||||
|
|
|
|
|
ศรัณย์ ทองปาน |
||||||||||||||||||||||||||
|
|
ตลอดชีวิตช่างเขียน เหม เวชกร (พ.ศ. ๒๔๔๖-๒๕๑๒) วาด "ภาพประกอบ"
ไว้มากมายเหลือคณานับ
จนแทบจะเรียกได้ว่าไม่มีวรรณกรรมประเภทใดในบรรณพิภพสยาม ที่จะไม่เคย "ผ่านมือ" |
|
||||||||||||||||||||||||
ภาพยนตร์เป็นครู |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. ๒๔๔๐ หกปีก่อนเหมเกิด นายมาร์คอฟสกี (S. G. Marchovsky) ได้นำ "ซีเนมาโตรแครฟ
คือรูปที่สามารถกระดิกแลทำท่าต่าง ๆ ได้"
เข้ามาฉายที่โรงละครหม่อมเจ้าอลังการเป็นครั้งแรกในสยาม เมื่อเหมเติบโตขึ้นมา ภาพยนตร์ได้กลายเป็นมหรสพสำคัญของชาวพระนครไปแล้ว เหมเองชอบดูหนังมาตั้งแต่ยังเด็ก ดังที่ได้เท้าความไว้ในข้อเขียนของเขาเรื่อง "ภาพยนตร์เป็นครู" ย้อนอดีตโรงหนังเลื่องชื่อของกรุงเทพฯ แต่ละยุค ตลอดถึงแฟชั่นของหนุ่ม ๆ ที่เลียนแบบมาจากดาราหนัง แม้แต่ในเรื่องสั้นชุดผีไทยของเหมเรื่องหนึ่ง นายทองคำ (ซึ่งก็หมายถึงตัวเขาเอง เพราะเหมแปลว่าทอง) ก็ยังเล่าถึงการดูหนังสมัยเป็นวัยรุ่นไว้ "ในตอนค่ำวันหนึ่ง พวกเราสามสี่คนที่จัดว่าเป็นพวกคลั่งภาพยนตร์ จะออกมาคุยกันที่เก้าอี้ราชดำเนิน ทั้งๆ ดูมาแล้ว ก็อดจะบรรยายคุณความดีของพวกพระเอกหนังไม่ได้ แต่เอ่ยถึงผู้ร้ายแล้วเกลียดเข้ากระดูกดำ สมัยนั้นเป็นภาพยนตร์เงียบ มีแตรวงบรรเลง เวลาต่อยกันแตรจะทำเพลงเชิดหูดับตับแตก เรานิยมตัวนายโรงเอกเข้ากระดูก นึกเอาเป็นจริงเป็นจังว่าเขาต่อยกันจริง ๆ จึงนิยมว่าเก่งสมเป็นลูกผู้ชาย ในสมัยนั้น การชกการต่อยจะต้องยกให้นายเอ็ดดี้ โปโล เป็นเอก ล่ำสันเป็นมะขามข้อเดียว สามารถต่อยชนะคนหกเจ็ดคนได้" ความผูกพันระหว่างเหมกับหนังเงียบขาวดำนี้ยืนยงมาจนถึงวัยหนุ่ม เพราะก่อนที่เขาจะหันมายึดอาชีพจิตรกรอย่างจริงจัง เหมเคยมีอาชีพหลักเป็นข้าราชการพลเรือนในสังกัดกระทรวงกลาโหม และมีอาชีพเสริมหลังเลิกงาน ด้วยการเป็นคนซอและสีไวโอลินอยู่ในวงเครื่องสายไทย บรรเลงประกอบการฉายหนังตามโรงหนังต่าง ๆ ในกรุงเทพฯ ด้วย แต่แล้ว ความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญของโลกภาพยนตร์ก็มาถึงในทศวรรษ ๒๔๗๐ เมื่อภาพยนตร์เริ่ม "พูดได้" ในปี พ.ศ. ๒๔๗๑ บริษัทจากสิงคโปร์นำภาพยนตร์เสียงในฟิล์มเข้ามาฉายเป็นครั้งแรก ชาวกรุงเทพฯ แห่ไปดูกันล้นหลาม ถัดมาอีกเพียงสองปี พี่น้องตระกูลวสุวัต ก็สร้างภาพยนตร์เสียงฝีมือคนไทยได้สำเร็จ หนังเงียบชนิดที่ต้องมีวงดนตรีประกอบจึงต้องลาโรง แต่ในช่วงเวลานั้นเอง เหมก็ลาออกจากราชการไปทำงานร้านบล็อก และถ่ายเทตัวเองไปเป็นนักวาดภาพประกอบเต็มตัว |
||||||||||||||||||||||||||
เสียงปากกา |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
ในหนังสืองานศพของเหม ลูกศิษย์ของเขาเล่าไว้ว่า เหมนั้น "กิจวัตรประจำวันต้องเขียนภาพลายเส้น ๔ ภาพ และสกรีน ๑ หรือ ๒ ภาพเป็นธรรมดา บางวันงานเร่งต้องผลิตภาพถึง ๗ หรือ ๘ ภาพ ต้องนั่งเขียนรูปทั้งกลางวันกลางคืนจนดึกดื่นตื่นสาย แม้ป่วยไข้ไม่สบายไม่หนักหนาก็ไม่เคยหยุดยั้งนั่งเขียน ในปีหนึ่ง ๆ มีน้อยวันเต็มทีที่จะหยุดพักผ่อน..." ภาพที่เป็นเส้นหมึกหรือเส้นดินสอลงหมึกนี้ ในยุคเก่า ๆ หน่อย ลูกศิษย์ใกล้ชิดเล่าว่าต้องคอยช่วยฝนหมึกจีน (อย่างแท่ง) กับน้ำให้ครู หรือถ้าเป็นสมัยหลังลงมา เหมก็ใช้หมึกขวดหมึกอินเดียนอิงค์ธรรมดาๆ นี่เอง ส่วนปากกาที่ใช้เขียนลายเส้นก็เป็นปากกาตัวเล็ก ๆ สำหรับเขียนแผนที่ ว่ากันว่าถ้าใครไปนั่งใกล้ๆ เวลาเหมเขียนรูปก็จะได้ยินเสียงเขาลากปากกาแกร๊กๆ อยู่ตลอดเวลา ส่วนที่เป็นภาพสี ในยุคต้น ๆ ของอาชีพจิตรกร ครั้งนั้นเทคโนโลยีการพิมพ์ในเมืองไทยยังไม่เจริญนัก ภาพปกหนังสือฝีมือเหมที่เห็นเป็นภาพสีนั้น แท้จริงแล้วคือฝีมือการแยกสีจากต้นฉบับภาพขาวดำ ของช่างถ่ายบล็อก จึงทำให้ในยุคแรก ๆ ลายเซ็นของจิตรกรในภาพที่ลงพิมพ์ตามหนังสือต่าง ๆ จึงจะต้องมีชื่อร้านบล็อกกำกับอยู่ข้างใต้ด้วยเสมอ เพราะถือเป็นผลงานร่วมกัน เช่นในช่วงหนึ่ง เหมเองก็เคยมีลายเซ็นว่า เหม S.P.E. โดยตัวย่อภาษาอังกฤษนั้นก็คือชื่อร้านบล็อก จนถึงยุคที่การพิมพ์ภาพสีกลายเป็นเรื่องง่ายดาย ซึ่งนับเป็นช่วงหลัง ๆ ในอาชีพนี้ของเขา เหมจึงหันมาเขียนรูปต้นฉบับเป็นภาพสีด้วยสีน้ำหรือสีโปสเตอร์ธรรมดา ๆ แบบที่เด็กนักเรียนใช้นี่เอง |
||||||||||||||||||||||||||
ผู้สังเกตการณ์ |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
วิสัยทัศน์ของเหมนั้นถูกหล่อหลอมมาในโลกของหนังขาวดำและภาพขาวดำ
จึงอาจกล่าวได้ว่าเหมมีประสบการณ์ในโลกศิลปะแบบที่เป็นสีขาวดำ แต่จะว่าโลกชนิดนี้จืดชืด มืดทะมึน ปราศจากสีสัน ก็คงไม่ใช่ เพราะยังมีปัจจัยอื่นอีก นั่นคือ แสง ซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญสำหรับการมองเห็น พลังส่วนหนึ่งของภาพวาดเหมอยู่ที่การ "ใช้" หรือการ "ให้" แสงได้อย่างมีประสิทธิภาพ เหมมักใช้ทั้งมุมมืด ที่แจ้ง และความสลัวราง ควบคู่ไปกับ มุมมอง แบบหนึ่งที่ปรากฏให้เห็นเสมอในงานของเขา อันอาจพอเรียกได้ว่าเป็นมุมมองของผู้สังเกตการณ์ หรือเป็น "มุมแอบมอง" ข้อที่น่าสังเกตก็คือ มุมมองในลักษณะนี้ จะมิได้เป็นการสื่อแทนสายตาของตัวละครตัวใดตัวหนึ่งในฉากนั้น ๆ หากแต่เป็นภาพแทนสายตาของ "ผู้สังเกตการณ์" ที่อยู่ถัดไปอีกทีหนึ่ง โดยมักจะมีภาพคนที่กำลังยืนหันหลังอยู่ใกล้สายตาผู้ดูผู้ชม (foreground) คนคนนี้ (หรือบางครั้งก็หลายคน) มักแฝงเร้นกายอยู่ในที่ที่มีแสงน้อย บ่อยครั้งจะเป็นเพียงเงาร่างดำ ๆ (silhouette) แล้วผู้ชมก็จะได้มองผ่านหลังผ่านไหล่ของตัวละครนั้น ๆ ไปยังพื้นที่เบื้องหน้า ซึ่งอาจเป็นฉาก บุคคล หรือเหตุการณ์ที่กำลังเกิดขึ้น ซึ่งมักอยู่ในที่ที่มีแสงสว่างกว่า |
||||||||||||||||||||||||||
อย่าบังกล้อง ! |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
องค์ประกอบภาพ อีกแบบหนึ่งที่ปรากฏเสมอเช่นกันในงานของเหม
ก็คือการจัดภาพแบบ "ตกขอบ" หรือแบบหลีกหนีจุดศูนย์กลาง
คือมักมีลักษณะที่มีตัวละคร (ไม่ว่าจะเป็นคนหรือสัตว์)
ตัวใดตัวหนึ่งหรือหลายตัว พลัดตกไปจากขอบของภาพ บางคน (หรือบางตัว)
อาจเพิ่งคล้อยหลังไป
ในขณะที่บ้างก็เพิ่งเยื้องย่างเข้ามาจากขอบอีกด้าน
บ้างก็มีวัตถุขนาดใหญ่บังภาพคนหรือเหตุการณ์ที่กำลังเกิดขึ้นไว้บางส่วน นอกจากนั้นแล้ว เหมยังชอบแสดงภาพคนในมุมที่ไม่เผชิญหน้ากับผู้ชมตรง ๆ หากแต่มักเอี้ยวตัว หลบหน้า หรือไม่อย่างนั้นก็เห็นแต่แผ่นหลังอยู่เสมอ ๆ ในทางหนึ่ง การจัดภาพแบบนี้สื่อถึงการที่ผู้ชมถูกตรึงติดอยู่กับที่ และมีทัศนวิสัยจำกัด จึงสามารถมองเห็นได้เพียงสิ่งที่ผ่านเข้ามาในระยะมุมมองของตนเท่านั้น เช่นเดียวกับการมองโลกผ่านช่องมองภาพ (viewfinder) ของกล้องถ่ายรูป หรือกล้องถ่ายภาพยนตร์ ภาพแบบนี้จึงดูคล้ายกับภาพที่ถ่ายโดยปัจจุบันทันที (snapshot) หรือภาพข่าวเหตุการณ์ ที่ไม่สามารถจะไปจัดองค์ประกอบอะไรได้มากมายนัก ดังนั้นมันจึงส่อเป็นนัยให้เห็นถึงสภาพที่ผู้ชมได้มีส่วนร่วมอยู่ในเหตุการณ์นั้นจริง ๆ โดยไม่มีสิทธิ์จะเลือกมุมมองได้ดังที่ต้องการ เช่นไม่สามารถจะขยับย้ายไปดูจากบริเวณอื่น ที่ไม่ถูกอะไรบังอยู่ข้างหน้า หรือมิอาจจะร้องเรียกให้คนที่กำลังถูกจ้องมองอยู่หันหน้ามาทางนี้ได้ เป็นต้น |
||||||||||||||||||||||||||
 |
ขณะเดียวกัน การที่ใครบางคนหลุดออกไปจากกรอบ
หรือเพิ่งโผล่เข้ามาได้เพียงบางส่วน
ได้บอกใบ้ให้ผู้ชมรับรู้ว่าสิ่งที่เห็นอยู่ต่อหน้านี้
เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นให้เรามองเห็นได้เพียงเสี้ยววินาทีเท่านั้น
สิ่งต่าง ๆ ไม่หยุดนิ่ง มีทั้งภาพที่มาก่อน และที่กำลังจะติดตามมา
ดังนั้นองค์ประกอบแบบ "ตกขอบ"
นี้จึงย้ำเตือนให้ผู้ชมตระหนักถึงทั้งความ "จริง" ของเหตุการณ์
และความเคลื่อนไหวต่อเนื่องที่ยังไม่ยุติลง
จึงไม่น่าแปลกใจอันใดที่เหมมักจะเลือกใช้มันเพื่อเป็น "มุข"
ในการแสดงสถานการณ์ที่เร้าใจ หรือมีความเคลื่อนไหวมาก ๆ เช่นในฉากสงคราม
การยกทัพ ตลาด หรือฝูงชนคับคั่งจอแจ ลักษณาการของทั้ง "มุมแอบมอง" และการ "ตกขอบ" นี้ เริ่มมีให้เห็นมาตั้งแต่งานช่วงแรก ๆ ในชีวิตศิลปินของเหม เช่นเมื่อเขาไปรับเขียนซ่อมภาพจิตรกรรมฝาผนัง ที่พระระเบียงวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ในช่วงต้นทศวรรษ ๒๔๗๐ ภาพทหารลิงบางตัวของฝ่ายพลับพลา (ฝ่ายพระราม) ในห้องที่ ๖๙ ก็นั่งเอี้ยวตัวหันหลังหลบบังมุมเสาไปค่อนตัวในลักษณะ "ตกขอบ" มาแล้ว ขณะเดียวกัน การเล่นกับแสงแบบ "มุมแอบมอง" นั้นก็มีให้เห็นมาตั้งแต่งานในยุคกลางทศวรรษ ๒๔๗๐ เมื่อครั้งที่เหมยังเขียนภาพประกอบหนังสือนิยาย ๑๐ สตางค์ให้แก่คณะเพลินจิตต์ และสืบเนื่องมาจนตลอดอายุขัยของเขา |
||||||||||||||||||||||||||
คุณคือใคร ? |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
หากจะถามว่า ทำไมครูเหมถึงชอบใช้ แสง มุมมอง และ องค์ประกอบภาพ เหล่านี้
บทความเรื่องนี้ก็ยังไม่สามารถให้คำตอบได้อยู่ดี
ที่พอจะทำได้คงเป็นการพิจารณา มุมมอง ด้วย "มุมมอง" จากแนวทางต่าง ๆ
ซ้อนเข้าไปอีกชั้นหนึ่ง จากมุมมองทางจิตวิทยาแบบพื้น ๆ เมื่อลองดูประวัติของเหม ก็จะพบว่าเขามาจากครอบครัวที่แตกแยก พ่อแม่เลิกกันตั้งแต่เขาอายุได้เพียงแปดขวบ แม้แต่นามสกุลเวชกรที่ติดตัวจนตายนั้น ก็ไม่ใช่นามสกุลเดิม หากแต่เป็นของผู้มีอุปการคุณที่ชุบเลี้ยงเขามาเท่านั้น ยามเมื่อใครสอบถามชีวประวัติ (เช่นหนังสือพิมพ์มาขอสัมภาษณ์) เหมก็จะออกนามบิดาเพียงว่าชื่อ "หุ่น" และว่าเป็นชายรูปร่างหน้าตาดี ถือกำเนิดในตระกูลเก่าแก่ (เจ้า ?/ขุนนาง ?) แต่นายหุ่นนี้จะมีนามจริงหรือยศถาบรรดาศักดิ์อย่างไรนั้น เขาแทบไม่เคยปริปาก สิ่งหนึ่งที่ดูจะเป็น "ปม" ในชีวิตของ เหม เวชกร ก็คือ เขาไม่สามารถอธิบายให้คนอื่นฟังได้อย่างเต็มปากเต็มคำเลยว่า "เขาคือใคร ?" "มาจากไหน ?" ดังนั้นการที่ภาพของ เหม เวชกร มักจะเป็นมุมมองของ "ผู้สังเกตการณ์" ชนิดที่ต้องเร้นกายในเงาสลัว คอยเฝ้าดูผู้คนรอบข้างเคลื่อนไหวนั้น ก็น่าจะเข้ากันได้กับการที่เหมมีเรื่องราวในชีวิตที่ต้องปกปิดซ่อนเร้นเช่นนี้ |
||||||||||||||||||||||||||
ตะวันตก/ตะวันออก |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
แต่หากเปลี่ยนมาใช้มุมมองของประวัติศาสตร์ศิลปะบ้าง
องค์ประกอบภาพและมุมมองแบบของเหม
ก็อาจสืบสาวกลับไปได้ถึงยังทัศนศิลป์สกุลอิมเพรสชันนิสม์
ในยุโรปยุคศตวรรษที่ ๑๙ เช่นภาพเขียนของเดอกาส์ (Edgar Degas ค.ศ. ๑๘๓๔-๑๙๑๗)
ซึ่งก็มีลักษณะที่ตัวภาพหลุดไปจากกรอบเช่นเดียวกัน
หากแต่ศิลปินอิมเพรสชันนิสม์นั้น
มิได้คิดค้นองค์ประกอบภาพแบบนี้ขึ้นเอง
พวกเขาได้แรงบันดาลใจมาจากภาพพิมพ์ไม้ญี่ปุ่น ที่เรียกว่า อูกิโยเอะ (Ukiyoe)
อีกต่อหนึ่ง ดังมีผู้ให้เหตุผลว่าภาพพิมพ์ญี่ปุ่นนั้น
จะถูกจำกัดขนาดด้วยหน้ากว้างของแผ่นไม้ที่ใช้แกะเป็นแม่พิมพ์
ดังนั้นหากต้องการทำภาพขนาดยาวกว่าที่วัสดุจะเอื้ออำนวย
ย่อมไม่มีทางอื่นนอกจากต้องแกะแม่พิมพ์เป็นภาพเล็กหลาย ๆ
ภาพเรียงต่อกัน ทำให้แต่ละภาพไม่สมบูรณ์ในตัวเอง
และมีตัวภาพที่พลัดตกจากขอบรูปเสมอ (เพราะจะต้องไปอยู่ต่อในแผ่นถัดมา)
หากแต่ภาพชุดแบบนี้ เมื่อไปถึงยุโรปแล้ว บางครั้งก็ไปไม่ครบ ภาพที่ "ตกขอบ"
จึงดูเหมือนว่าจะมีการจัดองค์ประกอบภาพที่กล้าบ้าบิ่น
แลดูน่าสนใจยิ่งสำหรับบรรดาศิลปินหัวก้าวหน้า
ที่กำลังแสวงหาแนวทางใหม่
ๆ ในขณะนั้น แม้ว่าการจะเชื่อมโยง เหม เวชกร ในเมืองไทยสมัยศตวรรษที่ ๒๐ เข้ากับศิลปินอิมเพรสชันนิสม์และอูกิโยเอะจากศตวรรษที่ ๑๙ อาจดูเหลือเชื่อ หากแต่เราต้องไม่ลืมว่า ครูคนแรกของ เหม เวชกร ก็คือจิตรกรอิตาเลียนที่เข้ามาเขียนภาพ บนเพดานโดมพระที่นั่งอนันตสมาคม อีกทั้งเหมก็มีความใกล้ชิดกับตัวแบบจากตะวันตกเสมอมา เช่นที่กล่าวกันว่าเขาได้รับอิทธิพลจากงานภาพประกอบฝีมือมาตาเนีย (Fortunino Matania ค.ศ. ๑๘๘๑-๑๙๖๓) จิตรกรชาวอิตาเลียนผู้ข้ามฟากไปมีชื่อเสียงในอังกฤษ๖ จากภาพชุดบันทึกเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ ๑ ในสมรภูมิยุโรป ดังนั้น นี่ก็อาจเป็นอีกทางหนึ่งที่เหมจะได้รับแบบอย่างของมุมมองทำนองนี้มา |
||||||||||||||||||||||||||
งดออกเสียง |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
หรือหากพิจารณาด้วยมุมมองทางการเมือง ว่าที่จริง
เราไม่มีหลักฐานเกี่ยวกับความคิดเห็นทางการเมืองของ เหม เวชกร มากนัก
เท่าที่อาจมีกระเซ็นกระสายอยู่บ้างก็คือในเรื่องสั้นชุดผีไทย
ซึ่งก็มีทั้งการเมืองในความหมายของการช่วงชิงทรัพยากร เช่นจากเรื่อง "ลูกสาวทิดอู๋"
เมื่อ "ผม" ไปทุ่งบ้านสร้างที่อยุธยากับนายมั่น "ผมมองดูสถานที่ตามที่นายมั่นพูด ก็เห็นลำคูสองข้างทางน้ำชักจะน้อยแทบติดโคลน พอมองไปสุดสายตาข้างหน้า ก็เห็นน้ำแห้งขอด นึกอยู่ในใจว่า ถ้าน้ำในคูมีอุดมตลอดไปชั่วนาตาปี ผักปลาก็จะสมบูรณ์ "ความจริงจะทำให้มีน้ำก็ทำได้ ไม่ยากเย็นอะไร สะดวกสบายแก่พวกเรือแพจะค้าจะขายอะไรเล็ก ๆ น้อย ๆ ได้ตามมีตามเกิด แต่เขาไม่ได้ทำกัน" นายมั่นพูดแล้วถอนใจ "ใครไม่ทำล่ะ" ผมถาม "ผู้ใหญ่น่ะซิ !" นายมั่นตอบเสียงสั้น ๆ "พวกชาวบ้านจะทำยังไง ตัวใครตัวมัน ถือว่าแรงน้อยกำลังน้อยก็เลยลำบากกันมาชั่วปู่ย่าตายาย" ตลอดไปจนถึงการเมืองในระดับชาติของบรรดานักการเมืองเช่นที่มีให้เห็นในเรื่อง "ไปชุบตัว" เมื่อ "ผม" (คนละคนกับในเรื่อง "ลูกสาวทิดอู๋) เด็กบ้านนอก ได้มาอาศัยอยู่กับน้าเกียรติที่สำนักงานหนังสือพิมพ์ เพื่อนไทย ในพระนคร น้าเกียรตินั้นนอกจากจะเป็นนักหนังสือพิม์แล้ว ยังเล่นการเมืองด้วย "ผม" จึงได้พบว่า "เรื่องของคนเล่นการเมืองก็ยุ่ง ๆ อย่างนี้เอง แต่ละคนที่มาหาน้าเกียรติดูพิลึก ๆ บางทีทำขรึม และจะพูดอะไรมีแง่มีมุมเป็นนัย ๆ คนอย่างผมฟังไม่ออกว่าเขาพูดอะไร แต่ละคนดูมีความสำคัญทุกคน เสมือนว่าจะไม่มีใครจะดีกว่าเขา รู้อะไร ๆ ก็ไม่เท่าเขา" ทรรศนะของเหมที่ว่าการเมืองไม่ใช่เรื่องที่คนธรรมดา ๆ จะสามารถเข้าไปยุ่งเกี่ยวได้นี้ ก็ดูจะสอดรับกับสภาพทางการเมืองภายในของไทยที่ถูกครอบงำโดยรัฐบาลเผด็จการทหาร นับแต่ยุคหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี พ.ศ. ๒๔๗๕ จนถึงทศวรรษ ๒๕๐๐ และเป็นมุมมองชนิดเดียวกับที่มีอยู่ในภาพเขียน ที่ซึ่งเหม (และผู้ชมของเขา) มีโอกาสเป็นได้แค่เพียงคนวงนอกผู้เฝ้าดูเหตุการณ์ แต่ไม่มีปากเสียง และไม่เคยได้มีส่วนร่วม "ลงไม้ลงมือ" อะไรเลย ! |
||||||||||||||||||||||||||
ถ้ำมอง ! |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
การจัดแสงในภาพของเหม ที่มีภาพเบื้องหน้าผู้ชมอยู่ในหลืบเงา
ตลอดจนการที่ผู้ชมเสมือนถูกจำกัดทัศนวิสัยนี้
ว่าที่จริงก็คล้ายกับการเจาะรูฝาดูคนอาบน้ำ
ซึ่งก็มีหลักการพื้นฐานอยู่ว่าฝ่ายที่แอบดูต้องอยู่ในที่ที่มืดกว่าเสมอ
นอกจากนั้นแล้ว "ผู้ชม"
ก็ยังไม่สามารถเรียกคนที่กำลังถูกแอบดูให้ขยับขวดแชมพูซึ่งบังอยู่ได้
แต่ขณะเดียวกัน
มันยังชวนให้เราระลึกถึงสถานที่บางแห่งที่เหมคุ้นเคยด้วย นั่นคือ "โรงภาพยนตร์" เคยมีผู้วิเคราะห์ว่าการไปชมภาพยนตร์นั้น ในทางหนึ่งก็เหมือนกับเป็นการไป "ถ้ำมอง" คือไปแอบดูโดยผู้ที่ถูกจ้องมองนั้นไม่รู้ตัว๙ หรืออีกนัยหนึ่งก็คือเป็นการ "สอดรู้สอดเห็น" เรื่องชาวบ้าน สายตาของเราจะถูกชักนำไปยังผู้คน สถานที่ หรือเรื่องราวนานาที่ไม่อาจเห็นได้ในชีวิตประจำวันปรกติ นับแต่รุ่งอรุณแห่งยุคภาพยนตร์ โทมัส อัลวา เอดิสัน ได้ประดิษฐ์เครื่องฉายภาพยนตร์ชนิดที่เป็นตู้ถ้ำมอง (Kinetoscope) ขึ้น สิ่งที่ผู้ชมจะต้องทำเมื่อเสียสตางค์แล้วก็คือ เอาหน้าก้มลงไปแนบกับตู้ จ้องมองผ่านช่องเล็ก ๆ ดูภาพเคลื่อนไหวภายใน หากแต่ตู้ฉายหนังของเอดิสันนี้ก็เป็นสิ่งสืบเนื่องมาแต่ประดิษฐกรรมยุคก่อนหน้า คือ "ตู้ถ้ำมอง" ชนิดเดียวกันกับที่เคยมีผู้นำมาตั้งแสดงเก็บเงินอยู่ตามที่ประชุมชนต่าง ๆ ทั่วโลก แม้แต่ในเมืองไทย ดังที่เล่าไว้ในบทแหล่รุ่นปลายรัชกาลที่ ๕ ว่า |
||||||||||||||||||||||||||
 |
ตราบถึงยุคของโรงภาพยนตร์ ผู้ชมก็ยังคงนั่งนิ่งอยู่ในความมืด คอย "ถ้ำมอง"
จ้องดูการกระทำกิจกรรมของ "คนอื่น" บนจอเงินที่สว่างไสว
ดูพวกเขาพูดคุย ร้องเพลง ด่าทอ รักใคร่ ตบตี และอะไรต่อมิอะไรอีกมากมาย |
||||||||||||||||||||||||||
คืนเดือนหงาย |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
ไม่ว่าเหมจะตั้งใจให้รูปของเขาเป็นการ "ถ้ำมอง" หรือไม่ก็ตาม
แต่ผู้ดูผู้ชมของเขา (น่าเชื่อว่าส่วนใหญ่เป็นผู้ชาย)
ก็ล้วนพึงใจในการได้จ้องมองทำนองนี้
ดังมีผู้เล่าความประทับใจในการได้พบเห็นสิ่งอันไม่พึงเปิดเผย
จากผลงานภาพเขียนของ "ครูเหม" ไว้ว่า "ภาพที่น่าสรรเสริญของท่านชุดหนึ่งก็คือ ภาพชุดขุนช้างขุนแผน ภาพชุดกากี ซึ่งลงในหนังสือต่างๆ ข้าพเจ้ายังซึ้งใจไม่ลืมในภาพของพลายแก้วอาบน้ำกับนางพิม พลายแก้วกำลังถูหลังให้น้องพิม ซึ่งเปลือยครึ่งท่อน เห็นทางด้านหลัง แต่ก็มีอะไรๆ ลอดออกมาให้เห็นบ้างนิดหน่อยเป็นแบบศิลปะ ในภาพนั้นเป็นเวลากลางคืนเดือนหงาย และเดือนก็หงายจริงๆ เสียด้วย ด้วยอำนาจปลายพู่กันของครูเรา" ยิ่งไปกว่านั้น จินตนาการของผู้ชมจำนวนไม่น้อย ยังเตลิดเพริดไปถึงขนาดนิยามตัวเองว่า เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับภาพที่กำลังจ้องมองอยู่นั้นด้วย เช่น "ภาพชุด "ไกรทอง" เป็นอีกชุดหนึ่งที่ครูได้สอดแทรกบทพิสวาสไว้อย่างนิ่มนวลชวนเคลิบเคลิ้ม ดูแล้วทำให้หายกลัวจระเข้ และอยากเป็นไกรทองเสียจริง ๆ" สิ่งนี้เองที่ผู้ชมของเหมอาจมองข้ามไป โดยไปเข้าใจเสียว่าฝีมือของ เหม เวชกร นั้น อยู่เพียงการวาดภาพบุคคลอย่างได้อารมณ์สมจริงสมจัง หากแต่ "ความสมจริงสมจัง" นั้นเอง จะเกิดขึ้นได้ก็ด้วยความร่วมมือของผู้ชม ที่พร้อมจะเชื่อว่าตนได้เข้าไปอยู่ร่วมในสถานการณ์จริง ฉะนั้น นอกจากความช่ำชองในการใช้เส้นแล้ว ความยิ่งใหญ่ที่แท้จริงของครูเหมจึงอยู่ที่การให้แสง การจัดมุมแอบมอง และการใช้องค์ประกอบแบบหลุดกรอบ ซึ่งทั้งหลายทั้งปวงนี้ล้วนมีหน้าที่สำคัญในการนำพาผู้ชมเข้าประจำที่นั่ง เพื่อไปซุ่ม "สังเกตการณ์" ยังที่รโหฐานแห่งนั้น |
||||||||||||||||||||||||||
|
ขอขอบคุณ : ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมแห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
เอื้อเฟื้อภาพประกอบ และคุณจำเนียร สรฉัตร (ศิษย์รุ่นอาวุโสของครูเหม)
อนุเคราะห์ความทรงจำที่มีคุณค่ายิ่ง |
|||||||||||||||||||||||||||
ต้นฉบับของเหม |
|||||||||||||||||||||||||||
 |
เมื่อเกือบ ๖๐ ปีก่อน ปยุต เงากระจ่าง เด็กชายชาวประจวบคีรีขันธ์ เฝ้าเพียรพยายามเขียนจดหมายไปขอสมัครเป็นลูกศิษย์ของ เหม เวชกร จนในที่สุด วันหนึ่งหลังสงครามโลกสงบไปไม่นานนัก "บทเรียนทางไปรษณีย์" ฉบับแรกก็เดินทางมาถึง พร้อมกับอารัมภบทจาก "ครูเหม" "การวาดเขียน จะต้องรู้หลักไว้บ้างพอสมควรในคั่นแรก เพื่อความสดวกดายในเวลาลงมือเขียน หากเราไม่มีหลักเสียเลย เวลาลงมือเขียน จะบังเกิดการงง-งวย สงสัยร้อยพันแปด ถ้ามีหลักอยู่ มันทำให้เราคล่องใจ ไม่บังเกิดการสงสัยเลย "ขอให้คุณเริ่มเรียนจริง ๆ และเรียนชนิดยากเสียก่อน ในประเทศอังกฤษและอเมริกา เขานิยมลายเส้นปากกาเปนภาพชั้นเลิศ เพราะทำได้ยาก จะให้อ่อนให้นุ่มนวลอย่างภาพสีภาพระบายเงานั้นไม่ได้...สำหรับประเทศไทยเราเวลานี้ จะหาใครทำภาพลายเส้นปากกาหรือเส้นดินสอดีๆ นั้น เกือบไม่มีเลย คุณจงเรียนชนิดยากไปหาง่าย การป้ายสีนั้น เมื่อไหร่ก็ได้" นอกจากเหมจะถือเอาการเขียนลายเส้น (drawing) เป็นพื้นฐานเบื้องต้นอันจะขาดเสียมิได้ในการฝึกหัดวิชาช่างเขียนแล้ว ภาพลายเส้นก็ยังถือเป็นหัวใจสำคัญและเป็นผลงานกลุ่มใหญ่ที่สุดของเหมด้วย ดังจะเห็นได้จากชุดสะสม (collection) ภาพเขียนฝีมือ เหม เวชกร ในความดูแลของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย จำนวนราว ๑,๓๐๐ ภาพ ซึ่งถือได้ว่าเป็นกรุใหญ่ที่สุดที่เปิดเผยตัวต่อสาธารณชน๒ ส่วนใหญ่ก็เป็นภาพลายเส้นปากกานี้เอง |
||||||||||||||||||||||||||
 |
ชุดสะสมนี้ ศ. ดร. ระวี ภาวิไล ได้เป็นหัวเรี่ยวหัวแรงคนสำคัญ
ในการโน้มน้าวให้ทางมหาวิทยาลัยติดต่อขอซื้อภาพต้นฉบับ
เท่าที่ยังคงเหลือติดบ้านอยู่มาจากคุณแช่ม เวชกร ภรรยาของเหม (เพิ่งถึงแก่กรรมเมื่อเดือนกันยายน ๒๕๔๔) ตั้งแต่เมื่อ ๒๐ กว่าปีก่อน ในช่วงที่เหมยังมีชีวิตอยู่ ต้นฉบับงานของเขาไม่ค่อยได้รับความใส่ใจนัก ส่งไปพิมพ์แล้วก็สาบสูญไปไม่น้อย ทั้งตัวเขาเองก็ไม่ใช่คนชนิดที่จะไปเที่ยวโวยวาย ตามทวงรูปคืนจากใครได้ ดังนั้นกว่าจะมีการรวบรวมเรื่องที่เคยลงพิมพ์เป็นตอน ๆ ตามหนังสือพิมพ์หรือนิตยสารขึ้นเป็นรูปเล่ม "แรงงานแห่งความอุตสาหะ" ชุดที่เคยลงพิมพ์ไปแล้วก็กระจัดพลัดพรายไปมากกว่ามาก สิ่งที่เกิดขึ้นเสมอคือเหมก็ต้องนั่งวาดรูปชุดเดิมที่เคยวาดไปแล้วใหม่หมดอีกครั้ง เพื่อนำไปตีพิมพ์ครั้งใหม่ จึงทำให้มีภาพจากเรื่องเดียวกัน ในมุมที่คล้ายคลึงกัน ปรากฏให้เห็นอยู่หลายชุด เช่น ภาพลายเส้นประกอบนิยายอิงประวัติศาสตร์ สมัยเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่ ๒ เรื่อง "ขุนหลวงขี้เรื้อน" (โดย นายตำรา ณ เมืองใต้ หรือเปลื้อง ณ นคร) ชุดที่ตีพิมพ์ลงในหนังสือ ภาษาภิรมย์ เล่ม ๓ (ไทยวัฒนาพานิช ๒๕๐๗) ก็เป็นคนละชุดกับ "ขุนหลวงขี้เรื้อน" ที่อยู่ในความครอบครองของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ซึ่งน่าจะเป็นภาพรุ่นเก่ากว่า แม้กระนั้น เหมก็ยังเคยสามารถรวบรวมภาพจำนวนหนึ่ง จัดแสดงนิทรรศการร่วมกับเพื่อนฝูงได้อยู่บ้าง เช่นในปี พ.ศ. ๒๕๐๖ |
||||||||||||||||||||||||||
 |
ส่วนทางจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยนั้น นับแต่ได้รับภาพกลุ่มนี้มาจากคุณแช่ม เวชกร ก็ได้มีการนำออกมาเปิดเผยให้สาธารณชนได้ชื่นชมกันเป็นระยะ ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อจะถึงกำหนดครบหนึ่งศตวรรษชาตกาลของ เหม เวชกร ในปี พ.ศ. ๒๕๔๖
ทางศูนย์ศิลปวัฒนธรรมแห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
จึงได้จัดงานแสดงภาพของเขาขึ้นต่อเนื่องกันหลายครั้ง นับตั้งแต่เดือนมิถุนายน ๒๕๔๕ เป็นต้นมา นับเป็นโอกาสอันหาได้ยากยิ่ง หากดูในสมุดแสดงความคิดเห็นก็จะพบว่า แม้แต่เด็กรุ่นปัจจุบันหรือนักเรียนศิลปะสมัยใหม่ เมื่อได้เผชิญหน้ากับ "ของจริง" เยี่ยงนี้แล้ว ก็ไม่มีทางอื่นนอกจากต้องแสดงคารวะโดยดุษณี แน่นอนว่า ภาพเขียนฝีมือ เหม เวชกร เหล่านี้ ล้วนเป็นชิ้นงานศิลปะที่งดงาม ทรงพลัง หากแต่ในที่นี้ ใคร่เสนอความเห็นแย้งเพื่อเป็นการเปิดประเด็นประการหนึ่งว่า หากพิจารณาถึงประวัติศาสตร์ของชุดสะสมนี้แล้ว ก็จะพบว่างานของเหมกลุ่มนี้ทั้งหมดเป็น "ภาพประกอบ" (illustration) คือเป็นรูปภาพที่นำไปตีพิมพ์ประกอบกับตัวหนังสือ เป็นส่วนขยายเพื่อเพิ่มความเข้าใจ ให้ความซาบซึ้งกับข้อความ หรือเป็นแรงจูงใจให้หนังสือน่าหยิบจับและน่าซื้อ ดังนั้นจึงน่าคิดว่าการจับภาพเขียนของเขามาใส่กรอบแขวนไว้เปล่าๆ เช่นนี้ เป็นเรื่องผิดฝาผิดตัวหรือไม่ หรือทำให้รูปถูกตัดขาดออกจากบริบทดั้งเดิมมาตั้งอยู่โดด ๆ ตามลำพัง โดยแทบไม่มีใครใส่ใจว่ามันเคย "ประกอบ" กับเรื่องอะไรมาก่อน |