Le refuge (Hideaway)เรื่องแต่งบนรอยเท้าของนักแสดงตั้งท้อง

“ภาพถ่ายทุกภาพล้วนเป็นเครื่องระลึกถึงความตาย (memento mori) การถ่ายภาพสักภาพคือการเข้าไปมีส่วนร่วมกับความตาย ความไม่มั่นคง ความเปลี่ยนแปลงของบุคคลอื่น ภาพถ่ายทุกภาพล้วนเป็นหลักฐานถึงคุณสมบัติว่าด้วยการหลอมละลายทุกสิ่งอย่างไม่ยอมผ่อนปรนของเวลา”

ใช่แต่ภาพถ่ายเท่านั้น ภาพยนตร์ก็เป็นเครื่องระลึกถึงความตายและความไม่มั่นคงได้เช่นกัน ลอรา มัลวีย์ (Laura Mulvey) ตั้งข้อสังเกตไว้ว่า นับตั้งแต่ศิลปะภาพยนตร์อายุครบ ๑๐๐ ปีในปี ค.ศ. ๑๙๙๕ นักทฤษฎีและนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ต่างตั้งคำถามถึงสถานะของภาพยนตร^์๑ ตัวเลข ๑๐๐ ปีได้สร้างสถานะให้ภาพยนตร์มาสู่จุดที่ถูกพูดคุยถึงความเปลี่ยนแปลงของมัน รวมทั้งแนวโน้มว่าฟิล์มถ่ายภาพยนตร์กลายเป็นของที่กำลังจะ “ตาย” (เพราะทุกคนเริ่มหันไปใช้ระบบดิจิทัล) ตัวฟิล์มหนังเก่า ๆ เองก็เริ่มเสื่อมสภาพ นักบูรณะฟิล์มจึงทำหน้าที่คลับคล้ายกับหมอรักษาคนไข้ที่กำลังจะตาย (โดม สุขวงศ์ แห่งหอภาพยนตร์ก็เคยพูดในลักษณะนี้เช่นกัน) ส่วนบรรดาผู้คนที่สรรค์สร้างศิลปะนี้ก็เริ่มตายไปทีละคนสองคน (ใครเล่าจะอยู่ได้เกินร้อยปี) ภาพยนตร์ค่อย ๆ เพิ่มสถานะใหม่ของมัน นั่นคือการเป็นอนุสาวรีย์ให้แก่บรรดาผู้สรรค์สร้างความเจิดจรัสให้มัน ยิ่งเมื่อปี ๒๐๐๓-๒๐๐๔ ที่ดาราฮอลลีวูดยุคทองรุ่นหลังสุดเสียชีวิตติดกัน ๓ คนรวด (คือ เกรกอรี เพ็ก, แคททารีน เฮปเบิร์น และ มาร์ลอน แบรนโด) หรือการตายของเอลิซาเบท เทย์เลอร์ เมื่อเดือนมีนาคมที่ผ่านมา ซึ่งดูเหมือนยิ่งใหญ่และเป็นปรากฏการณ์เป็นพิเศษนั้น มิน่าจะใช่เพียงเพราะความยิ่งใหญ่ของเธอโดด ๆ เท่านั้น แต่เป็นเพราะเธอแทบจะเป็นดาราคนสุดท้ายของฮอลลีวูดยุคทอง หาก ลอเรน เบคอน (Lauren Bacon) เสียชีวิตเมื่อใดก็เป็นอันรูดม่านปิดฉากเมื่อนั้น เพราะจะไม่มีตำนานมีชีวิต (living legend) อีกต่อไป จะเหลือเพียงตำนานที่ไม่มีชีวิตอีกแล้ว

ยิ่งศิลปะภาพยนตร์มีอายุมากขึ้นเท่าไร มันก็ยิ่งเกี่ยวข้องกับความตายมากขึ้นเท่านั้น ภาพยนตร์ค่อย ๆ กลายร่างเป็นชายชราที่มี “ความทรงจำ” ของตัวเอง ไม่น่าแปลกใจหรอกถ้าหากเนื้อหาของภาพยนตร์ในยุคปัจจุบันมักเกี่ยวกับความทรงจำ ความรุ่งโรจน์งดงามของภาพยนตร์ในอดีต การนำของเก่ากลับมาสร้างใหม่ การเคารพบูชาหรือลอกเลียนภาพยนตร์ในอดีต หรือความเจ็บปวดที่เกิดขึ้นบนรอยแยกของประวัติศาสตร์ สิ่งเหล่านี้ดูเหมือนจะเก่า แต่จริง ๆ เป็นสิ่งใหม่ เพราะว่าศิลปะภาพยนตร์เพิ่ง “แก่พอ” ที่จะมีโอกาส “รำลึก” ถึงความทรงจำของตัวมันเอง

การสร้างภาพยนตร์เรื่องหนึ่งจึงมิใช่เพียงการถ่ายทำเรื่องราวหนึ่ง ๆ เท่านั้น แต่มันยังเป็นการถ่ายทำชีวิตของผู้คนที่ได้ร่วมสร้างสรรค์ภาพยนตร์เรื่องนั้น ๆ ด้วย ผู้เขียนมิได้พูดถึงหนังสารคดีซึ่งย่อมถ่ายทำชีวิตบุคคลที่ถูกจับจ้องเป็นเป้าของสารคดีเรื่องนั้น ๆ อยู่แล้ว แต่การบันทึกชีวิตของผู้คนนี้ยังอยู่ในหนังเรื่องแต่ง(fiction film) อีกด้วย เช่นเราดูหนังที่ จูเลีย โรเบิร์ตส์ แสดง ไม่ได้หมายความแค่ว่าเราดูเรื่องราวของตัวละคร แต่เรากำลังดูร่องรอยชีวิตโรเบิร์ตส์ไปพร้อมกัน อย่างไรก็ดี ผู้เขียนจงใจที่จะใช้คำว่า “ร่องรอย” เท่านั้น เพราะนั่นคือสิ่งเดียวที่เราดูได้ เราไม่อาจดูชีวิตจริงของ จูเลีย โรเบิร์ตส์ เราดูได้เพียงร่องรอยของความจริงเท่านั้น

การบันทึกในภาพยนตร์มิใช่การบันทึกความจริง ภาพยนตร์บันทึกได้เพียงดัชนีของความจริง สิ่งที่เกิดขึ้นบนจอภาพยนตร์ (แม้กระทั่งสารคดีก็ตามเถอะ) ให้เรารับชมนั้นไม่ใช่ความจริง หากเป็นเพียงตัวแทนของความจริงเท่านั้น เพราะเมื่อถ่ายทำภาพยนตร์แล้วได้ฟิล์มมาก็ต้องเอาฟิล์มไปล้าง เอาไปตัดต่อ ไปเลือกเสริมแต่งเข้ากระบวนการทางเทคโนโลยีอะไรต่าง ๆ อีกมากมาย จนสุดท้ายได้หนังเรื่องหนึ่งซึ่งเป็นเพียง “ร่องรอย” ของความจริงเท่านั้น ประเด็นนี้ เลฟ มาโนวิช(Lev Manovich) เคยพูดประโยคสวย ๆ ไว้ว่า “ภาพยนตร์คือศิลปะของดัชนี (index) มันคือความพยายามในการสร้างศิลปะจากรอยเท้า”^๒ ประโยคนี้พูดบนพื้นฐานระบบสัญศาสตร์ของ ซี.เอส. เพียร์ซ (C.S. Peirce) ว่าสัญญะถูกแบ่งออกเป็น ๓ ประการ ได้แก่ icon คือสัญญะที่ถูกนำเสนออย่างตรงไปตรงมา มันอ้างอิงถึงสิ่งที่มันเป็นตัวแทนจากความคล้ายคลึง เช่นภาพบุคคลในบัตรประชาชน symbol คือสัญญะที่สื่อสารด้วยรหัส เพราะมันอ้างอิงถึงสิ่งที่มันเป็นตัวแทนด้วยรหัสบางอย่าง เช่นภาพไม้กางเขนหมายถึงศาสนาคริสต์ ในขณะที่ index หรือดัชนี คือสัญญะที่ถูกสร้างขึ้นโดยสิ่งที่มันเป็นตัวแทนอีกทีหนึ่ง เช่นเราเดินป่าแล้วเห็นควันก็เข้าใจว่ามีคนอยู่ตรงนั้น หรือเราเห็นรอยเท้าก็เข้าใจว่าเป็นตัวแทนของบุคคลนั้น ๆ ด้วยเหตุนี้ลักษณะของการถ่ายทำภาพยนตร์เอง แม้ถ่ายบุคคลจริง แต่สุดท้ายก็เป็นเพียง “รอยเท้า” หรือ “ร่องรอย” ของบุคคลที่อยู่หน้ากล้องนั้น ๆ

Le refuge หรือในชื่อภาษาอังกฤษว่า Hideaway เข้าฉายในประเทศไทยแล้ว ๒ รอบในเทศกาลภาพยนตร์ฝรั่งเศส ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลวัฒนธรรมฝรั่งเศส-ไทย (La Fête) เมื่อเดือนมีนาคมที่ผ่านมา หนังเรื่องนี้เล่นกับแนวคิดเรื่อง “ร่องรอย/รอยเท้า” (traces/footprints) อย่างเต็มที่ เป็นผลงานของผู้กำกับ ฟรองซัวส์ โอซง (François Ozon) คนทำหนังในรุ่นที่ภาพยนตร์อายุครบ ๑๐๐ ปี เขาทำหนังยาวเรื่องแรกปี ๑๙๙๘ จนปัจจุบันทำหนังขนาดยาวไปแล้ว ๑๒ เรื่อง ผลงานของเขาเป็นตัวแทนอย่างดีของลักษณะภาพยนตร์ที่รำลึกถึงความงดงามและความตายของภาพยนตร์ เนื่องจากหนังของเขาโดยเฉพาะในยุคหลัง ๆ มักจะแบ่งเป็น ๒ รูปแบบ

รูปแบบแรกเป็นหนังยั่วล้อหนังเก่าซึ่งเล่นกับการผสมผสานตระกูลหนัง (genre) ที่ไม่ควรจะมาอยู่ด้วยกัน เช่น 8 Women (๒๐๐๒) หนังเพลง-ฆาตกรรมล้อเลียนหนังยุค ๕๐-๗๐, Angel (๒๐๐๗) หนังตลกยั่วล้อ Gone With The Wind, Ricky (๒๐๐๙) หนังตลกที่ผสมตระกูลหนังสัตว์ประหลาด การ์ตูน และหนังสะท้อนปัญหาผู้หญิงชนชั้นแรงงาน หรือ Swimming Pool (๒๐๐๓) หนังยั่วล้อขนบวรรณกรรมรหัสคดี รวมทั้งล่าสุดที่ฉายในอเมริกาขณะนี้กับ Potiche (๒๐๑๐) หนังยั่วล้อวัฒนธรรมสิทธิสตรีในยุค ๗๐

รูปแบบสอง คือหนังที่ถอดความหวือหวาของตระกูลหนังต่าง ๆ ออกไปหมด เหลือแต่หนังชีวิตเรียบ ๆ เล็ก ๆ ดิบ ๆ เช่นเรื่อง Under The Sand (๒๐๐๐), Time to Leave (๒๐๐๕), 5×2 (๒๐๐๔) และ Le refuge (๒๐๐๙) โอซงจัดชุดของหนังกลุ่มนี้อยู่ด้วยกันอย่างเรียบร้อยเพราะทุกเรื่องล้วนมีฉากสำคัญอยู่ที่ทะเลและชายหาด

ในหนังกลุ่มหลังของโอซงนี้มีอย่างน้อย ๒ เรื่องที่เล่นกับ “ร่องรอย/รอยเท้า” ของนักแสดงที่ปรากฏตัวอยู่บนจอ เรื่องแรกคือ Under The Sand ซึ่งหากมองในระดับของเนื้อเรื่อง มันเล่าเรื่องของหญิงวัยกลางคน (ชาร์ล็อต แรมปลิง) ที่ไปเที่ยวชายทะเลกับสามีแต่อยู่ดี ๆ เขาก็หายตัวไปอย่างไร้ร่องรอย เวลาผ่านไปเธอกลับมาใช้ชีวิตปรกติในเมืองและจินตนาการว่าสามียังคงอยู่ในบ้านเดียวกับเธอ จนกระทั่งตำรวจพบศพและตามเธอไปชี้ตัว ซึ่งจนแล้วจนรอดเธอก็ไม่ยอมรับความจริงเพราะเธอไม่อาจเผชิญหน้ากับมันได้ ในอีกระดับหนึ่ง ผู้กำกับโอซงอธิบายว่า “Under The Sand คือสารคดีเกี่ยวกับ ชาร์ล็อต แรมปลิงตัวจริงของเธอคล้ายกับตัวละครที่สุด นั่นก็คือเป็นคนเจิดจรัส แต่ข้างในมีอารมณ์บางอย่างที่ทรงพลังซ่อนอยู่”^๓ จนหลังจากหนังฉายไป ๓ ปี แรมปลิงเองถึงออกมายอมรับว่ามีบางส่วนของชีวิตเธออยู่ในหนังเรื่องนั้น ย้อนไปสมัยอายุ ๒๐ กว่า ๆ น้องสาวของเธอยิงตัวตายในประเทศอาร์เจนตินา แรมปลิงสัญญากับพ่อเอาไว้ว่าจะเก็บเรื่องนี้เป็นความลับไม่ให้แม่รู้ เพราะแม่คงไม่อาจทำใจได้แน่ ๆ เธอเก็บความลับนี้ไว้เป็นสิบ ๆ ปีจนกระทั่งแม่ของเธอเสียชีวิต เธอถึงทำใจได้และกล้าออกมายอมรับเรื่องราวนี้ ดังนั้นใบหน้าของผู้หญิงที่เต็มไปด้วยความสูญเสียและเผชิญหน้ากับจินตนาการ/ความจริงในหนังเรื่อง Under The Sand จึงมิใช่เป็นเพียงใบหน้าของตัวละครเท่านั้น แต่ยังเป็น “ร่องรอย/รอยเท้า” ของแรมปลิงอีกด้วย

ในหนังเรื่อง Le refuge ก็เช่นกัน แม้ตัวหนังจะมีโครงเรื่องหลวม ๆ ว่าด้วย มูส (Mousse) อดีตสาวขี้ยาที่หลังจากแฟนหนุ่มสุดหล่อเสียชีวิตจากการเสพยาเกินขนาด เธอก็ค้นพบว่าตัวเองตั้งท้อง จึงตัดสินใจหนีไปหาที่หลบภัย (refuge) ที่เมืองเล็ก ๆ ริมทะเล โดยมีน้องชายเกย์ของแฟนหนุ่มติดตามมาขออาศัยด้วย แม้เริ่มต้นจากความห่างเหินแต่ความสัมพันธ์ของทั้งคู่ก็ค่อย ๆ ผูกพันกันมากขึ้น คลับคล้ายกับ Under The Sand ตรงที่ผู้ชมถูกกำหนดหน้าที่ให้เป็นผู้แอบมองความสัมพันธ์ของคนคู่นี้ รวมทั้งการเดินทางทางอารมณ์อย่างโดดเดี่ยวของมูส ตั้งแต่เริ่มตั้งท้องจนถึงหลังคลอด สิ่งนี้คงจะเป็นเรื่องราวดราม่าธรรมดา ๆ และไม่ได้เล่นกับ “ร่องรอย/รอยเท้า” มากนัก เว้นแต่ว่าสิ่งพิเศษสุดของ Le refuge ก็คือตัวนางเอก อิซาแบลล์ การ์เร่ (Isabelle Carré) นั้นกำลังตั้งท้องลูกคนแรกอยู่จริง ๆ หนังเรื่องนี้จึงเป็นเหมือนสารคดีบันทึกชีวิตของเธอในช่วงตั้งท้องด้วย

โอซงมิได้หยุดอยู่แค่นั้น เพราะเขาไม่ได้บันทึกภาพว่าตัวละครนี้มีความสุข นั่งรอคอยวันที่ลูกจะเกิดอย่างใจจดใจจ่อ ตรงกันข้ามโอซงได้รื้อเอาความหมายต่าง ๆ เกี่ยวกับการตั้งครรภ์แล้วโยนเขวี้ยงออกไปนอกหน้าต่าง จนการตั้งครรภ์นี้เป็นเพียงรูปสัญญะลอย ๆ ที่ไร้ความหมาย เหมือนฉากที่มูสนอนเปลือยกายอยู่ในอ่างอาบน้ำแล้วใช้มือสัมผัสท้องอันพองโตของตน มันไม่ใช่การสัมผัสด้วยความรักและอยากทำความรู้จัก แต่มันเป็นการสัมผัสเหมือนว่าสิ่งนี้เป็นสิ่งแปลกปลอมที่เข้ามาในชีวิต และเธอไม่รู้ว่าควรจะรู้สึกกับมันอย่างไรดี

หลังจากที่เขาถอดความหมายเกี่ยวกับการตั้งครรภ์แล้วโยนทิ้งไป เขาก็ค่อย ๆ ทดลองเติมความหมายต่าง ๆ เข้ามา ซึ่งล้วนแต่เป็นการตั้งคำถามต่อนิยามของการตั้งครรภ์ทั้งสิ้น พรสวรรค์ของโอซงคือการตั้งคำถามแต่ไม่ตัดสิน เขาทำอย่างนี้ตั้งแต่ฉากแรกของหนังที่สามีของมูสฉีดยาเข้าเส้นเลือดจนเสียชีวิตแต่เขาไม่ได้บอกว่าสิ่งนั้นเป็นสิ่งเลวร้าย ครั้นพอมาสำรวจตัวละครมูส เขาก็ให้มูสกระทำอะไรต่าง ๆ มากมาย (ต้องลองจินตนาการว่านางเอกของเราท้องโตมโหฬารด้วย) เช่น มูสนั่งคุยกับคนสูบบุหรี่จัด มูสกินเบียร์เต็มที่ มูสไปเต้นรำในผับ มูสอารมณ์ติสต์แตกไม่ยอมขึ้นรถแต่ยืนยันจะเดินกลับบ้านเป็นกิโล ๆ เธอไม่เคยทำเรื่องประเภทเอาแผ่นเพลงของเบโทเฟนมาเปิดให้ลูกฟัง หรือกินอาหารอย่างถูกสุขลักษณะทุกมื้อ ตรงกันข้าม ในฉากหนึ่งที่ล่อแหลมมาก ๆ มูสเดินไปเจอชายแปลกหน้าที่ขอมีเซ็กซ์กับเธอ เธอตกลงไปถึงห้องของเขาอย่างง่ายดาย (!) และสัมผัสกับชายแปลกหน้าอย่างนุ่มนวล ฉากนี้เหมือนเป็นฉากผิดศีลธรรม แต่มันเป็นอารมณ์มนุษย์ที่งดงามยิ่งยวด

ตรงกันข้าม ในฉากที่เหมือนจะถูกศีลธรรม โอซงกลับออกแบบอารมณ์ความรู้สึกทันทีว่ามันคือการคุกคามพื้นที่ส่วนตัว ในฉากหนึ่งมูสเดินเที่ยวริมชายหาดและเปิดท้องของเธออย่างประเจิดประเจ้อ มันเป็นภาพที่ไม่ค่อยได้เห็นจริง ๆ ภาพคนท้องที่โอบรับความสวยของท้องตัวเองอย่างเปลือยเปล่า (ซึ่งภาพนี้ได้กลายเป็นโปสเตอร์หนัง) แต่ระหว่างที่เธอเดินอยู่ท่ามกลางคลื่นสาดซัดโหมกระหน่ำ อยู่ดี ๆ ก็มีผู้หญิงคนหนึ่งวิ่งมาหาเธอ และขอจับท้องของเธอ ผู้หญิงคนนี้คือตัวแทนความคิดมาตรฐานของสังคม โดยเฉพาะความคิดอนุรักษนิยมสุดขั้ว เธอคนนี้ชื่นชมความงามของมูส ถึงขั้นคุกเข่าขอจับท้องราวกับว่าสิ่งที่อยู่ในท้องนั้นคือความประเสริฐสุของมนุษยชาติ พลางพล่ามใส่มูสว่าเธอจะต้องคลอดตามธรรมชาติ ห้ามผ่าท้องเด็ดขาด เพราะเธอควรจะโอบรับความเจ็บปวดของความเป็นแม่ เท่านั้นละมูสด่าเธอกราดอย่างไม่เลี้ยง จากนั้นก็เดินแยกออกมาอย่างเย็นชา สำหรับมูสแล้วสถานที่แห่งนี้คือที่หลบภัยของเธอ ในขณะเดียวกันมันคือที่ที่เธอมาค้นหาคำตอบจริง ๆ ว่าการตั้งท้องคืออะไร ความเป็นแม่คืออะไร เธอจะเอายังไงกับชีวิตดี ดังนั้นอะไรก็ตามที่เป็นกฎเกณฑ์ของสังคมที่ยัดเยียดเข้ามา เธอพร้อมจะถีบมันออกไปจากชีวิตอย่างไม่แยแส อย่ามาบอกเธอว่าความเป็นแม่คืออะไร และลูกของเธอวิเศษอย่างไร ในเมื่อ…เธอยังไม่มีความรักให้เด็กคนนี้ด้วยซ้ำ เธออาจจะรักใครไม่ได้อีกแล้วด้วยซ้ำ การที่เธอตั้งท้องเด็กคนนี้ เธอมีเหตุผลสั้น ๆ เพียงว่าเธออยากรู้ว่าเด็กคนนี้มีดวงตาสีอะไร ก็เท่านั้น โอซงทำให้เรารู้ว่าการท้องและการเป็นแม่เป็น “คนละเรื่อง” กัน

นี่เป็นการให้เหตุผลที่กลับตาลปัตรสุดขั้ว แต่ในมือของโอซงเขาทำให้คนดูเชื่อได้ สิ่งที่พิเศษยิ่งขึ้นก็คือ อย่าลืมว่า อิซาแบลล์ การ์เร่ เพิ่งตั้งท้องลูกคนแรก ในขณะที่ผู้หญิงทั่วไปที่มีชีวิตเพียบพร้อมคงจะนับวันรอคอยการมาของลูกอย่างปีติยินดี หรือไม่ก็ลางานไม่ทำงานอีกแล้วก็เป็นได้ แต่เรากำลังเป็นพยานให้นักแสดงหญิงคนหนึ่งที่เชิดชูความเป็นแม่และความเป็นนักแสดงไปพร้อมกัน เธอจะต้องรับบทที่แตกต่างจากตัวจริงของเธออย่างสุดขั้ว (จะให้เธอไม่รักเด็กในท้องเนี่ยนะ) หนำซ้ำมันยังมีความล่อแหลมในฉากต่าง ๆ ว่าเธอควรหรือไม่ควรทำอะไร เธอควรเอาลูกของเธอมาอยู่ในการกระทำนั้น ๆ หรือไม่ ตอนโตเธอจะบอกลูกอย่างไรถึงหนังเรื่องนี้ เราเคยได้ยินอยู่บ่อย ๆ ว่านักแสดงจะต้องเชื่ออย่างสุดจิตสุดใจว่าตัวเองเป็นตัวละครนั้น ๆ แต่มันก็มีระดับของความเชื่อและชีวิตจริงอยู่ ซึ่งโอซงได้ผลัก อิซาแบลล์ การ์เร่ ให้เล่นกับระดับของความเชื่อและเส้นแบ่งนี้อย่างสุดขีด และเธอก็เผชิญหน้าบททดสอบนี้อย่างกล้าหาญนั่นเพราะมันเป็นโอกาสเดียวเท่านั้นในชีวิตนักแสดงที่จะได้รับบททดสอบยากที่สุดเยี่ยงนี้ เรื่องทำนองนี้ชนชาติอื่นอาจด่ากันเว็บบอร์ดถล่ม แต่ในสังคมฝรั่งเศสที่เชิดชูศิลปะภาพยนตร์นั้นมีพื้นที่ทางความคิดเห็นเพียงพอที่จะให้เกิดการทดลองทางภาพยนตร์และการแสดง รวมทั้งการทดลองของชีวิตซึ่งผู้ผ่านการทดลองไปได้ก็จะก้าวสู่ความเป็นผู้ใหญ่อีกขั้นหนึ่ง

ราวกับทั้งหมดที่กล่าวไปนั้นยังไม่ล่อแหลมเพียงพอ หนังก็มีฉากที่ล่อแหลมสุดขีดอีก ๒ ฉากมาให้ผู้ชม ฉากแรกเกิดขึ้นหลังจากที่มูสและเกย์หนุ่มอาศัยอยู่ในบ้านเดียวกันมาได้ระยะหนึ่ง เธอค่อย ๆ เห็นความคล้ายคลึงของเขากับพี่ชาย จนกระทั่งถึงจุดหนึ่ง มูสก็ร่วมรักกับเขา (!) ในฉากนี้มีการ “ข้ามเส้น” หลายเส้นมาก ตั้งแต่การร่วมรักระหว่างพี่สะใภ้ (ที่ตั้งครรภ์อยู่) กับน้องเขย การร่วมรักระหว่างหญิงแท้กับเกย์ รวมทั้งนักแสดงหญิงที่กล้าเล่นฉากเลิฟซีนทั้งที่ตัวเองท้องอยู่จริง ๆ และเช่นเดียวกับฉากอื่น ๆ ที่ได้กล่าวไป ทั้งที่ล่อแหลมทางศีลธรรม แต่โอซงก็สร้างอารมณ์ที่ละมุนละม่อมและงดงาม มันคือการร่วมรักกันของคนสองคนที่พึงปรารถนาในร่างกายของกันและกัน รวมทั้งเติมเต็มทางจิตวิญญาณให้กันและกันอีกด้วย

ในอีกฉากหนึ่งเกิดขึ้นในช่วงท้ายเรื่อง เป็นการเปิดเผยว่าคำว่า Refuge หรือที่หลบภัยนั้นมีความหมายใหญ่กว่าที่คนดูคิดกันในตอนแรก หลังจากที่หนุ่มเกย์ย้ายกลับเข้าเมือง มูสร้องไห้อย่างบ้าคลั่ง แต่ไม่ได้ร้องไห้ให้หนุ่มเกย์ หากเป็นการร้องไห้ให้สามีที่เสียชีวิตไป เธอค่อย ๆ กลับมารู้สึกถึงความรักและความเจ็บปวดอีกครั้งหนึ่ง จนกระทั่งเธอคลอดลูก และ…ทิ้งลูกไว้ที่โรงพยาบาลให้หนุ่มเกย์เลี้ยง ที่หลบภัยหรือ Refuge ที่เราเห็นมาตลอดทั้งเรื่องนั้น ในแง่หนึ่งก็คือครรภ์ของเธอที่ปกป้องลูกมาตลอดจนคลอด แต่บัดนี้เธอตระหนักแล้วว่าการหลบไปอยู่เมืองลึกลับเพียง ๙ เดือนนั้นมันเป็นแค่บทแรกของการหลบภัยเท่านั้น เธอยังไม่พร้อมที่จะรักเด็กคนนี้ เธอยังไม่พร้อมที่จะเผชิญหน้ากับอะไรทั้งสิ้น สิ่งที่เธอเลือกทำก็คือการหลบภัยต่อ โอซงมิได้ตัดสินมูสเลยว่าการทิ้งลูกเป็นเรื่องผิด สำหรับเขาแล้วหากมูสเลี้ยงลูกต่อไปโดยยังไม่แก้ไขความรู้สึกตัวเองให้รักเด็กคนนี้ได้ คงจะเป็นเรื่องที่ผิดร้ายแรงกว่า ดังนั้นเขาจึงจบอย่าง “แฮปปี้เอนดิ้ง” ด้วยการให้มูสทิ้งลูกไปแล้วออกฟื้นฟูจิตใจตัวเองอีกครั้ง และหากเธอพร้อมแล้วเธอจะกลับมารักเด็กคนนี้

ในขณะเดียวกัน ภาพของเกย์หนุ่มที่โอบอุ้มเด็กทารกไว้ในอ้อมกอดก็เป็นภาพที่งดงามเหลือเกิน เขาจะเป็น “ที่หลบภัย” ของเด็กคนนี้ต่อจากครรภ์ของมูสเอง นี่เป็นครั้งที่ ๒ แล้วที่โอซงทำหนังเกี่ยวกับการเลี้ยงลูกแบบ “ไม่ธรรมดา” โดย Ricky หนังเรื่องก่อนหน้านี้ที่หาซื้อและเช่าได้ในบ้านเราก็เป็นเรื่องเกี่ยวกับแม่ที่มีลูกทารกบินได้ (!) สิ่งเหล่านี้หากมองในแง่ประพันธกรแล้วจะเห็นได้ว่า ท่ามกลางโลกที่หมุนไปด้วยกระแสเรียกร้องการสร้างครอบครัวและการมีลูกของเกย์ ผู้กำกับเกย์วัย ๔๐ ต้น ๆ อย่างโอซงได้สร้างศิลปะแบบไม่ธรรมดาของเขา หนังอย่าง Ricky และ Le refuge เป็นร่องรอย/รอยเท้าของโอซงเองในการโต้ตอบกับโลกที่เปลี่ยนไป โลกของเกย์ที่เลี้ยงลูกได้อย่างอบอุ่นงดงาม โลกที่กำลังค่อย ๆ ยอมรับว่าความรักที่ไม่ธรรมดาก็คือความรักที่ธรรมดาที่สุดนั่นเอง

เชิงอรรถ
๑. Laura Mulvey, “Passing Time”, In Death 24xa Second : Stillness and the Moving Image (Reaktion Books, 2006), pp. 17-20.
๒. Lev Manovich, “What is Digital Cinema?”, In Peter
Lunenfeld, The Digital Dialectic : New Essays on New Media (Cambridge, MA: The MIT Press, 2000).
๓. Suzie Mackenzie, “A Time for Happiness”, The Guardian, 16 April 2003.

• ตีพิมพ์ในนิตยสาร สารคดี ฉบับ 314 เมษายน 2554