โปสเตอร์หนัง เขาชื่อกานต์ (ภาพจากหนังสือ ร้อยปีหนังไทย สำนักพิมพ์ริเวอร์ บุ๊คส์)
หากถามว่า ผู้กำกับภาพยนตร์ไทยท่านใดที่สร้างหนังสะท้อนปัญหาสังคมมากที่สุด คำตอบคงหนีไม่พ้นท่านมุ้ย หรือหม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคล หนังสะท้อนปัญหาสังคมของท่านมุ้ยมีมากมายหลายเรื่องจนสามารถนำมารวบรวมเขียนเป็นวิทยานิพนธ์ได้เล่มหนึ่งทีเดียว๑ ปัญหาสังคมซึ่งสะท้อนอยู่ในหนังมีตั้งแต่ ปัญหาโสเภณี (เทพธิดาโรงแรม) ปัญหาอาชญากรรม(เทวดาเดินดิน, มือปืน, ทองพูน โคกโพ ราษฎรเต็มขั้น) ปัญหาคุณภาพชีวิตและความยากจนในชนบท (เขาชื่อกานต์) ปัญหาที่อยู่อาศัยและแหล่งเสื่อมโทรมในเมือง (ครูสมศรี) ปัญหาสิ่งแวดล้อมและทรัพยากรธรรมชาติ (อุกาฟ้าเหลือง, คนเลี้ยงช้าง) ไปจนถึงปัญหายาเสพติด (เฮโรอีน, เสียดาย)
ชื่อเสียงด้านการเป็นนักทำหนังสะท้อนปัญหาสังคมมือทอง การันตีได้จากรางวัลมากมายที่ท่านได้รับ นักวิจารณ์ยกย่องให้ท่านเป็นคนทำหนังคุณภาพที่สร้างผลงานออกมามากที่สุด สตาร์พิคส์ นิตยสารหนังเก่าแก่ที่สุดใต้ฟ้าเมืองไทยกล่าวสดุดีท่านมุ้ยว่า “…จะมีนักทำหนังไทยคนไหนอีกที่มีบารมีสูงส่ง โกยรางวัลเต็มบ้าน (เต็มวัง) ทำเงินได้สูงลิ่ว และยืนระยะกำกับหนังได้นานในระดับนี้ เหนือกว่าสิ่งอื่นใด…ท่านมุ้ยคือนักทำหนังที่อุทิศตนเองกับการทำหนังอย่างแท้จริง ไม่ว่าจะเป็นการลุยหาข้อมูลแบบถึงลูกถึงคน ทุ่มเทให้กับการถ่ายหนังอย่างพิถีพิถันไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อย และผลักดันคุณภาพมาสู่วงการหนังไทย ครั้งแล้วครั้งเล่า”๒
ด้วยชื่อเสียง รางวัล และการยอมรับถึงขั้นสูงสุด ทำให้ท่านมุ้ยมีสถานะพิเศษซึ่งยากที่ผู้กำกับหนังไทยคนอื่น ๆ จะเทียบเทียมได้ เมื่อเป็นเช่นนี้ หนังของท่านจึงมีความสำคัญต่อสังคมไทยอย่างมิต้องสงสัย แต่จะมีความสำคัญในแง่ใด อย่างไรนั้น เป็นเรื่องที่จะกล่าวถึงต่อไป
เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปว่า หนังแนวสะท้อนปัญหาสังคมคือความบันเทิงแบบ “มีเนื้อหาสาระ” ที่ต้องอิงพื้นฐานอยู่กับการ “สะท้อนความเป็นจริง” โดยหวังว่าการตีแผ่ให้เห็นปัญหาและความเลวร้ายในสังคมจะสามารถกระตุ้นให้เกิดการแก้ไขปัญหาและเปลี่ยนแปลงสังคมไปในทางที่ดีขึ้น หรืออย่างน้อยก็ช่วยเสริมสร้างจิตสำนึกที่ดีให้แก่ผู้ชม
หนังสะท้อนปัญหาสังคมจึงมี “หน้าที่” เฉพาะกิจที่นอกเหนือไปจากการสร้างสรรค์ความบันเทิงตามวิถีของหนังทั่วไป อย่างไรก็ตาม “หน้าที่” ดังกล่าวจะดำเนินลุล่วงไปด้วยดีเพียงใด ก็ขึ้นอยู่กับว่าหนังสามารถสื่อสารหรือทำให้ผู้ชมประจักษ์ใน “ความเป็นจริง” ได้มากน้อยเพียงใดด้วย ดังนั้น “การสะท้อนความเป็นจริง” จึงเป็นหัวใจสำคัญของหนังแนวนี้
แต่กระนั้น “ความเป็นจริง” ก็ไม่ใช่สิ่งที่สะท้อนกันได้ง่ายดายนัก เพราะภาพแต่ละภาพบนจอหนังหาได้มีความหมายในตัวเอง หรือดำรงอยู่อย่างเป็นเอกเทศไม่ หากปรากฏตัวอยู่ในรูปของเรื่องเล่า (narrative) อันบรรจุไว้ด้วยรหัส (code) และสัญนิยม (convention) ต่าง ๆ มากมาย เพื่อประกอบรวมกันขึ้นเป็น “ความหมาย” ที่สื่อให้ผู้ชมเข้าใจตรงกันได้ นอกจากนี้หนังยังสร้าง “ความเป็นจริง” ขึ้นมาจากภาพและเสียงบางส่วนที่ผ่านการเลือกสรรแล้ว ขณะที่วาระและบริบททางสังคมก็มีส่วนกำหนดรูปแบบ เนื้อหา และสไตล์ของ “ความเป็นจริง” ที่ถูกสร้างขึ้นด้วย จึงสรุปได้ว่า “ความเป็นจริง” อันทึกทักว่าปรากฏอยู่ในหนังนั้น แท้จริงแล้วกลับถูกแทนที่ด้วย “ความสมจริง” อย่างเงียบเชียบและแนบเนียน
ทฤษฎีที่ว่าหนังคือ “หน้าต่างส่องโลก” (window on the world) จึงถูกวิจารณ์ว่าเป็นมุมมองอันไร้เดียงสาและโรแมนติก หนังแนวเหมือนจริงหรือสัจนิยม (realism) อันมีอุดมการณ์หลักคือสะท้อนสภาพความเป็นไปของมนุษย์และสังคมอย่างเที่ยงตรงตามความเป็นจริงโดยปราศจากการปรุงแต่งให้สวยงาม ก็หนีจากการถูกบิดเบือนไปไม่พ้น หนังสัจนิยมอย่าง Italian neo-realism (อิตาลีปลายทศวรรษ ๑๙๔๐) British New Wave (อังกฤษ ค.ศ. ๑๙๕๘-๑๙๖๔) หรือ French New Wave (ฝรั่งเศส ค.ศ. ๑๙๕๙-๑๙๖๗)ต่างกล่าวอ้างว่าวิธีการและสไตล์ของตนสามารถถ่ายทอด “ความเป็นจริง” แห่งยุคสมัยออกมาได้อย่างเที่ยงตรงที่สุด แต่ความจริงก็คือหนังนีโอเรียลลิสม์ของอิตาลีมีองค์ประกอบเชิงเมโลดรามาปะปนอยู่มากเพื่อบีบคั้นอารมณ์คนดู ส่วนนิวเวฟของอังกฤษซึ่งยึดถือขนบสัจนิยมแนวสังคม (social realism) อย่างเหนียวแน่น ก็ลำเอียงให้สุ้มเสียงแก่ชนชั้นล่างเพศชายอย่างเห็นได้ชัด ขณะที่นิวเวฟของฝรั่งเศสถูกค่อนขอดว่าแอบแฝงการโปรโมตภาพลักษณ์ของประเทศในฐานะที่เป็นเมืองท่องเที่ยว
ดังนั้นจึงน่าสนใจและน่าสงสัยว่า หนังสะท้อนปัญหาสังคมของท่านมุ้ยบอกอะไรกับเราบ้าง
เนื่องจากเนื้อที่จำกัด บทความชิ้นนี้จึงขอกล่าวถึงเฉพาะหนังสะท้อนปัญหาสังคมที่เด่น ๆ เพียงบางเรื่อง ได้แก่ เขาชื่อกานต์ (๒๕๑๖) เทพธิดาโรงแรม (๒๕๑๗) มือปืน (๒๕๒๖) และ ครูสมศรี (๒๕๒๙) โดยทั้ง ๔ เรื่องนี้ครอบคลุมช่วงเวลาซึ่งได้ชื่อว่าเป็นยุคทองของหนังสะท้อนสังคมของไทย
กานต์ (เขาชื่อกานต์) เป็นหมอผู้ยึดมั่นในอุดมการณ์ เขาออกไปทำงานเพื่อช่วยเหลือประชาชนในชนบทที่ห่างไกลความเจริญ แต่เพราะเขาเป็นคนตรงไปตรงมา รวมทั้งซื่อสัตย์ไม่โกงกิน ทำให้ข้าราชการท้องถิ่นบางคนไม่ชอบหน้า จนเกิดเป็นข้อขัดแย้งบานปลายที่ทำให้เขาถูกลอบยิงเสียชีวิต
มาลี (เทพธิดาโรงแรม) สาวชาวเหนือถูกหลอกมาขายซ่องในกรุงเทพฯ เธอถูกตบตีและบังคับให้ขายตัว แต่เมื่อเวลาผ่านไปก็เคยชินกับอาชีพนี้ ต่อมาท้องและต้องทำแท้งเถื่อน เธอสมัครเรียนตัดเสื้อเพื่อเลิกขายตัวและแต่งงาน แต่ก็พบว่าแฟนหลอกว่าจะแต่งงานด้วยเพื่อเงิน หนังจบลงที่เธอเลิกคิดพึ่งผู้ชาย
จ่าสมหมาย (มือปืน) เป็นทหารรับจ้างที่เคยไปรบในลาว และเสียขาไปข้างหนึ่ง เมื่อกลับมาบ้านก็พบว่าเมียหนีไป ทิ้งลูกชายซึ่งป่วยเป็นโรคลมบ้าหมูไว้ให้เลี้ยง เขายึดอาชีพช่างตัดผมในร้านเล็ก ๆ แต่ความยากจนประกอบกับต้องหาเงินมาเลี้ยงดูและรักษาลูก จึงตัดสินใจเป็นมือปืนรับจ้าง สุดท้ายเขาถูกตำรวจที่มาล้อมจับยิง (ตาย ?) ขณะกำลังมอบตัว
สมศรี (ครูสมศรี) เป็นครูในสลัม เธอเกิดและอาศัยอยู่ในสลัมแห่งนี้ บริษัทพัฒนาที่ดินต้องการไล่ที่ชาวสลัมเพื่อสร้างศูนย์การค้า ชาวบ้านไม่ยอมย้าย จึงเกิดการเผาไล่ที่หลายครั้ง รวมทั้งลอบทำร้ายและฆ่ากรรมการหมู่บ้านที่เป็นแกนนำในการต่อสู้กับนายทุน หนังจบลงด้วยครูสมศรีถูกยิงตาย
หนังทั้ง ๔ เรื่องมีรูปแบบ สไตล์ และวิธีการดำเนินเรื่องสอดคล้องเป็นอันดีกับขนบของสัจนิยม เช่น ถ้าตัวละครอาศัยอยู่ในสลัมก็ไปถ่ายทำในสลัมจริง ๆ บทพูดก็ปล่อยทั้งสำเนียงและสำนวนให้เป็นไปตามธรรมชาติ หรือพระเอกนางเอกก็ไม่ต้องมานั่งทำหล่อทำสวย แต่กลืนหายไปในบทบาทหมอบ้านนอก โสเภณี ทหารผ่านศึกขาเป๋ และเด็กสลัมอย่างน่าเชื่อ แต่เมื่อพิจารณาบทหนังและตัวละครอย่างใกล้ชิดแล้ว จะพบว่าแตกแถวถอยห่างออกไปจากสัจนิยมไม่น้อย
หมอกานต์ มาลี จ่าสมหมาย และครูสมศรี เป็นฮีโร่ประเภทแสนดีและน่าสงสาร แม้ว่า มือปืน และ เทพธิดาโรงแรม จะอัดฉีดสีดำให้ตัวละครดูออกเป็นสีเทา ๆ มากขึ้น เช่น ให้จ่าสมหมายเป็นมือปืนรับจ้างที่ฆ่าคนเพื่อเงิน หรือมาลีเป็นสาวใจแตกที่หลงคารมผู้ชายจนถูกหลอกไปขายซ่อง หนังก็ไม่ลืมที่จะย้ำเน้นเสมอว่า โดยเนื้อแท้แล้วทั้งสองคือ “สีขาว” เช่น จ่าสมหมายเป็นพ่อที่รักลูกและมีความรับผิดชอบต่อครอบครัว การเป็นมือปืนก็เพื่อหาเงินมาเลี้ยงดูลูกและเก็บออมไว้เป็นทุนเปิดร้านตัดผม ส่วนมาลีเป็นคนใจบริสุทธิ์ ไม่เคยคิดร้ายต่อใคร จริงใจกับความรัก ทั้งยังส่งเงินที่ได้จากการขายตัวกลับไปให้พ่อแม่ที่บ้านนอก และกันเงินส่วนหนึ่งมาส่งเสียตัวเองเรียนตัดเสื้อ
ความดีแบบไร้ข้อกังขาของตัวเอกทั้งสี่เปรียบได้กับสีขาวบริสุทธิ์ซึ่งลอยเด่นอยู่บนสังคมอันโสมม แปดเปื้อนไปด้วยข้าราชการโกงกิน ทนายใจโหด นายทุนหน้าเลือด ผู้ทรงอิทธิพลในท้องถิ่น ฯลฯ การจงใจสร้างภาพเปรียบชนิดขาวกับดำระหว่างตัวเอกกับผู้ร้าย ทำให้ดูเหมือนว่าหนังถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่เป็นคล้าย “นิทานสอนใจ” มากกว่าที่จะให้เป็นหนังสะท้อนสังคมตามหลักสัจนิยมเพียว ๆ
เช่นเดียวกับบทหนังที่บีบคั้นจิตใจ สร้างภาพตัวละครให้เป็น “เหยื่อ” ของสถานการณ์และคนชั่วครั้งแล้วครั้งเล่า ได้กดเก็บมิติของตัวละครให้แบนราบเหลือเพียงมิติเดียว คือเป็น “ผู้ถูกกระทำ” ที่ไร้อำนาจต่อรองหรือต่อสู้ ได้แต่รอคอย “อำนาจอื่น” ให้มาช่วยเหลือไปจากอำนาจที่กดขี่ข่มเหงอยู่นั้น แม้กระทั่งตัวละครที่ลุกขึ้นมาท้าทายอำนาจรัฐและต่อสู้กับนายทุนอย่างครูสมศรี สุดท้ายก็ต้องพึ่งพาผู้มีอำนาจ (ผู้อำนวยการกองบริการประชาชน ทนายความ และศาล)
Bicycle Thieves หนังนีโอเรียลลิสม์ของอิตาลี ที่เป็นแรงบันดาลใจให้กับ ทองพูน โคกโพ ราษฎรเต็มขั้น
ความรู้สึกสิ้นหวังอันอบอวลอยู่ในหนัง ให้อารมณ์ใกล้เคียงกับความรู้สึกหดหู่ใจซึ่งส่องสะท้อนออกมาจากหนังนีโอเรียลลิสม์ของอิตาลี อันตรงข้ามกับบรรยากาศแบบเป็นกลางและผ่อนคลายกว่าในหนังนิวเวฟของอังกฤษหรือฝรั่งเศส ทั้งที่หนังสองกระแสนี้น่าจะร่วมสมัยกว่า [ทองพูน โคกโพ ราษฎรเต็มขั้น ก็ได้แรงบันดาลใจมาจาก Bicycle Thieves (Vittorio De Sica, ๑๙๔๘) ผลงานสำคัญในยุคนีโอเรียลลิสม์]
ดังที่เกริ่นไปข้างต้นว่าหัวใจของหนังแนวสะท้อนปัญหาสังคมคือ “การสะท้อนความเป็นจริง” ซึ่งก็เกิดคำถามต่อไปอีกว่า แล้ว “ความเป็นจริง” ที่ผ่านกระบวนการตีความ คัดเลือก และตัดต่อ จะยังถือว่าเป็น “ความเป็นจริง” อยู่หรือไม่ สิ่งที่พบในหนังของท่านมุ้ยทั้ง ๔ เรื่องคือ องค์ประกอบซึ่งใช้ในการประกอบสร้าง “ความสมจริง” ดำรงอยู่อย่างขัดแย้ง ทว่าทำงานสอดประสานกันอย่างน่าพิศวง ดังจะเห็นได้ว่าภาพเปรียบชนิดขาวกับดำระหว่างตัวเอกกับผู้ร้าย เป็นองค์ประกอบซึ่งไม่น่าจะปรากฏอยู่ในหนังสัจนิยม เพราะค้านกับรหัสและสัญนิยมอันเป็นข้อกำหนดตรรกะภายใน วิธีการดำเนินเรื่อง การนำเสนอตัวละคร ฯลฯ แต่กลายเป็นว่าตัวละครแบบขาว-ดำไม่เพียงแต่จะดำรงอยู่ในบริบทของหนังได้อย่างไม่ขัดเขิน กลับได้อานิสงส์จากสไตล์เหมือนจริงและติดดินของนีโอเรียลลิสม์ ให้แลดูมีความสมจริงและน่าเชื่อถือยิ่งขึ้น ด้วยเหตุนี้สไตล์ของหนังมิเพียงแต่มีอิทธิพลต่อรูปลักษณ์และคุณค่าทางศิลปะของหนัง หากยังทำตัวเป็นดั่งพยานเท็จที่ช่วยอ้างอิง ปกปิด และบิดเบือนข้อเท็จจริงบางประการในตัวหนังด้วย
ตัวละครที่มีลักษณะเป็นขาว-ดำก็ดี สไตล์ของหนังที่เดินตามแบบนีโอเรียลลิสม์ก็ดี ดำรงอยู่อย่างขัดแย้ง ทว่าทำงานสอดประสานกันอย่างกลมกลืนในหนังทั้ง ๔ เรื่อง มิใช่เพื่อตีแผ่ปัญหาสังคม มิใช่เพื่อสะท้อนสภาพสังคมตามความเป็นจริง หากเพื่อผลิตซ้ำวาทกรรมเกี่ยวกับปัญหาสังคมไทย ซึ่งยึดโยงอยู่กับกรอบ “ชีวิตแบบไทย” ในทศวรรษ ๒๕๑๐ ที่ว่าศีลธรรมคือปัจจัยสำคัญในอันที่จะทำให้สังคมไทยมีความเป็นระเบียบเรียบร้อย โดยเน้นคุณค่าของพระพุทธศาสนาในแง่ที่เป็น “ระบบศีลธรรมของสังคม”
“ศาสนาพุทธในชีวิตไทยแต่ก่อนเป็นศาสนาที่สอนให้คนรู้จักบุญรู้จักบาป …สอนให้มีเมตตากรุณาต่อกัน มีมุทิตาจิตต่อกัน ไม่เบียดเบียนกัน และพยายามส่งเสริมช่วยเหลือซึ่งกันและกัน สอนให้มีความขยันหมั่นเพียรทำมาหากินในทางสุจริต ไม่หากินในทางที่เป็นบาป… หลักสำคัญของศาสนาพุทธในสมัยก่อนมาก็คือ การสั่งสอนให้คนทั่วไปประพฤติดีประพฤติชอบ อยู่ร่วมกันได้ด้วยสันติสุขภายในสังคม และตั้งหน้าทำความเจริญให้แก่ตนเองและแก่สังคมด้วยความสุจริตในทุกทาง”๓
การที่หนังพยายามอธิบายว่าปัญหาต่าง ๆ ในสังคมเกิดจากความบกพร่องทางศีลธรรมและคุณธรรม ได้สร้างภาพลวงตาขึ้นมาว่าปัญหานานัปการซึ่งถาโถมเข้าใส่ตัวละครอย่างไม่บันยะบันยังนั้น ที่แท้แล้วเป็นปัญหาระดับปัจเจกบุคคล เกิดขึ้นจาก “ความเลว” ของใครบางคน ซึ่งแก้ไขได้ง่าย ๆ ด้วยการที่ทุกคนพร้อมใจกันเป็น “พลเมืองดี” กล่าวคือ ไม่ทุจริตคดโกง ไม่โลภมาก ไม่ใช้อำนาจในทางมิชอบ ไม่ฉ้อราษฎร์บังหลวง ไม่เอารัดเอาเปรียบคนจน ไม่ตัดไม้ทำลายป่า ช่วยกันรักษาธรรมชาติและสิ่งแวดล้อม ไม่สร้างศูนย์การค้า ฯลฯ
ปัญหาความยากจน ปัญหาโสเภณี ปัญหาการไล่ที่ชาวสลัม ปัญหาโรคภัยและคุณภาพชีวิตในชนบท ฯลฯ จึงมิใช่ปัญหาซึ่งเกี่ยวโยงอย่างซับซ้อนกับนโยบายทางเศรษฐกิจ การเมือง หรือค่านิยมความเชื่อในสังคม ไม่เกี่ยวกับความได้เปรียบเสียเปรียบในการต่อรองและคานอำนาจระหว่างชนแต่ละชั้น และไม่เกี่ยวกับการแบ่งสรรปันส่วนทรัพยากรอย่างไม่เป็นธรรม
ที่น่าสนใจคือบางปัญหาก็ถูกโยนกลับไปที่ “เหยื่อ” เสียเอง ฉากสุดท้ายของ เทพธิดาโรงแรม ที่มาลีถอดชุดกระโปรงทิ้งแล้วสวมเสื้อเชิ้ตกางเกงยีนเพื่อสื่อเป็นนัยว่า ต่อไปนี้เธอจะพึ่งตัวเองโดยไม่ยอมถูกผู้ชายหลอกอีก อาจเป็นตอนจบที่ให้ความหวังแกมอิ่มใจ แถมพกด้วยกลิ่นอายแบบเฟมินิสม์ ซึ่งทำให้คนดูผู้อึดอัดทรมานกับชะตากรรมอันเลวร้ายของมาลีมาตลอดเรื่อง รู้สึกหายใจหายคอโล่งขึ้นบ้าง แต่นั่นอาจเป็นบทสรุปที่ง่ายเกินไป เนื่องจากหนังได้เบี่ยงเบนประเด็นจากการตีแผ่และสะท้อนปัญหาโสเภณี ไปสู่ปัญหา “สารพัดความหลง” (หลงผิด หลงเชื่อ หลงระเริง หลงคารม ฯลฯ หรืออีกนัยหนึ่ง ความโง่เง่าเต่าตุ่นของตัวละครเอง) ซึ่งแก้ไขได้ด้วยการกลับตัวกลับใจไปเรียนตัดเสื้อและเลิกไว้ใจผู้ชาย
หมอกานต์ จ่าสมหมาย และครูสมศรีไม่โชคดีเหมือนมาลี การดำเนินเรื่องแบบซ้ำเติมชะตากรรมของตัวละครที่เลวร้ายอยู่แล้วให้เลวร้ายลงไปเรื่อย ๆ เพื่อบีบคั้นจิตใจคนดู ก่อนจบลงด้วยความพ่ายแพ้หรือความสูญเสีย (หรือเสียชีวิต) ของตัวละคร เป็นวิธีคลาสสิกของหนังนีโอเรียลลิสม์ ซึ่งมันเวิร์กสำหรับยุคนั้น เพราะเขาต้องการถ่ายทอดสภาพบ้านเมืองที่พังพินาศและความลำบากยากแค้นของชีวิตชาวอิตาลีหลังสงครามโลกครั้งที่ ๒ แต่ในกรณีของหมอกานต์ จ่าสมหมาย และครูสมศรี ผู้เขียนไม่แน่ใจว่าเราได้แง่คิดอะไรใหม่ ๆ เพิ่มเติมบ้างหรือเปล่า นอกจากตรรกะซึ่งวนเวียนอยู่กับปัญหาเชิงศีลธรรมของ “คนเลว” ที่แก้เท่าไรก็แก้ไม่ตกเสียที
เห็นได้ว่า เขาชื่อกานต์, เทพธิดาโรงแรม, มือปืน และ ครูสมศรี มองปัญหาสังคมผ่านมโนทัศน์ อุดมคติ และค่านิยมแบบชนชั้นกลาง หนังพร่ำบอกว่าสังคมที่ดีคือสังคมซึ่งตั้งมั่นอยู่บนศีลธรรม ส่วนหลักคุณธรรมและจริยธรรม เช่น ความซื่อสัตย์สุจริต ขยันหมั่นเพียร มัธยัสถ์ ตั้งใจทำงานและศึกษาเล่าเรียน ก็คือใบเบิกทางสู่ชีวิตที่ร่ำรวยและเป็นสุข หมอกานต์ มาลี จ่าสมหมาย และครูสมศรี ต่างเชื่อว่าการศึกษาเป็นยาวิเศษ ช่วยแก้ปัญหาได้คณานับ ไม่ว่าจะเป็นปัญหาความยากจน (จ่าสมหมายสอนลูกให้ขยันเรียนเพื่อจะได้ไม่ลำบากเหมือนพ่อ หรือโรงเรียนในเรื่อง ครูสมศรี ก็เป็นสัญลักษณ์ของสถานที่บ่มเพาะความหวังของคนในสลัม) ปัญหาโสเภณี (มาลีเรียนตัดเสื้อเพื่อเลิกขายตัว) ปัญหาสาธารณสุขและคุณภาพชีวิต (หมอกานต์คือคนมีการศึกษาที่เข้ามาช่วยเหลือชาวบ้านให้มีชีวิตที่ดีขึ้น)
คำว่า “หนังสะท้อนปัญหาศีลธรรม” จึงน่าจะเหมาะสมกว่าสำหรับหนังอย่าง เขาชื่อกานต์, เทพธิดาโรงแรม, มือปืน และ ครูสมศรี
การแปะป้าย “หนังสะท้อนปัญหาสังคม” ให้แก่หนังทั้ง ๔ เรื่องเป็นการกระทำอันไม่น่าจะก่อประโยชน์ใด ๆ แก่ผู้ชมและตัวหนังทั้งสิ้น เพราะนอกจากจะชี้นำไปในทิศทางซึ่งสร้างความเข้าใจที่ไขว้เขวแล้ว ยังทำให้เราไม่ตระหนักถึงหน้าที่อันแท้จริงของหนังด้วย หนังของท่านมุ้ยอาจมิใช่ “กระจกสะท้อนภาพสังคม” แบบแปลตรงตามตัวอักษร แต่ก็บอกอะไรได้มากถึงสังคมไทยในยุคนั้น ซึ่งอาจจะไม่ต่างไปจากสังคมในยุคปัจจุบันนี้เท่าใดนัก
แม้เวลาจะผ่านมาเกือบ ๔ ทศวรรษหลังจาก เขาชื่อกานต์ ออกฉาย สังคมไทยก็ยังมีทัศนคติต่อปัญหาทุกภาคส่วนเหมือนถอดแบบมาจากในหนังไม่ผิดเพี้ยน ดังที่เราได้ยินเสียงเรียกร้องหา “คนดี” ให้มาบริหารประเทศ เสียงประณามนักการเมืองโกงกินว่าเป็นผู้ทำให้ประชาธิปไตยก้นรั่ว เสียงก่นด่าข้าราชการฉ้อราษฎร์บังหลวงว่าเป็นตัวฉุดรั้งความเจริญของชาติ ซึ่งนับวันเสียงเหล่านี้ก็ยิ่งดังขึ้นเรื่อย ๆ
เชิงอรรถ
๑. เช่นวิทยานิพนธ์เรื่อง “ปัญหาสังคมในภาพยนตร์ของ ม.จ. ชาตรีเฉลิม ยุคล” โดย อนุสรณ์ ศรีแก้ว (หลักสูตรปริญญาโท นิเทศศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชาการสื่อสารมวลชน บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย พ.ศ. ๒๕๓๔)
๒ .“ภาพยนตรานุกรมของท่านมุ้ย”, สตาร์พิคส์ ปีที่ ๔๑ ฉบับที่ ๒๓ ปักษ์แรก ธันวาคม ๒๕๔๙, ๙๖.
๓ .ม.ร.ว.คึกฤทธิ์ ปราโมช. “สยามรัฐหน้า ๕” (๑๑ มกราคม ๒๕๑๕) ใน สยามรัฐหน้า ๕ (เล่ม ๑๒), ๒๒๗-๒๒๘. อ้างใน สายชล สัตยานุรักษ์, คึกฤทธิ์กับประดิษฐกรรม “ความเป็นไทย” เล่ม ๒ ยุคจอมพลสฤษดิ์ถึงทศวรรษ ๒๕๓๐ (กรุงเทพฯ : มติชน, ๒๕๕๐), ๒๔๓-๒๔๔.
